Wie kam es zu dem Projekt Contemporary Music Workshop bei Ticino Musica?
Die erste Idee war, nur einen Dirigierkurs zu machen: Ich hatte Gabor Meszaros das Projekt vorgeschlagen und wir hatten das Repertoire ausgewählt, an dem wir arbeiten wollten, und das steht immer noch auf dem Programm. Ich schlug Gabor Meszaros das Projekt vor, und wir wählten das Repertoire aus, an dem wir arbeiten wollten und das immer noch auf dem Programm steht. Später kontaktierten mich sowohl Gabor als auch Mathias Steinauer und schlugen einen Workshop vor, der Dirigieren und Komposition kombiniert, und ich stimmte natürlich zu, denn ich halte das für eine sehr produktive, originelle und interessante Idee.
Wie wichtig ist Ihrer Meinung nach das theoretische und praktische Wissen über zeitgenössische Musik in der Ausbildung eines Studenten, der Berufsmusiker werden will?
Meiner Meinung nach ist das Wissen über zeitgenössische Musik viel wichtiger, als viele junge Leute heute denken und glauben. In meiner langjährigen Erfahrung als Lehrer habe ich oft Leute angetroffen, die sagten, sie seien nicht am zeitgenössischen Repertoire interessiert, nur um dann in Ensembles für zeitgenössische Musik zu arbeiten. Extreme Spezialisierung ist eine Einschränkung, also negativ und destruktiv für die eigene Karriere; man kann sich nicht entscheiden, sich nur für eine historische Periode zu interessieren und sich gleichzeitig weigern, die anderen zu pflegen. Ein Musiker muss heute (und ich betone heute) alle Möglichkeiten seines Instruments kennen und ein möglichst breites Repertoire haben. Jetzt wissen wir, dass der Barock in Mode ist und es fast eine Überlastung gibt, so dass eine Zeit kommen wird, in der sich die Leute nicht mehr dafür interessieren und sich nach anderen Dingen umsehen werden, so dass ein Musiker, der nur dieses Repertoire kann, sich selbst große Grenzen setzt.
Die heutige Ausbildung von Musikern tendiert dazu, einen allgemeinen Überblick über das musikalische Repertoire zu geben, einschließlich des zeitgenössischen Repertoires.
Was raten Sie also einem jungen Musiker, der in den Beruf einsteigen möchte?
Bleiben Sie nicht stehen, bleiben Sie nicht in Ihren eigenen Ideen stecken, haben Sie einen offenen Geist, Abenteuerlust und eine möglichst breite technische Vorbereitung, Kenntnisse über möglichst viele Techniken/Effekte. Man kann nicht nebenbei eine Orchesterproduktion machen und nicht wissen, wie man bestimmte zeitgenössische Effekte macht, das muss das Repertoire sein, das jeder kennt; nicht ausschließlich, ich sage nicht, dass sie nur zeitgenössische Musik machen müssen, sie müssen alle Arten von Musik mit der gleichen Überzeugung machen. Mein Rat ist also, sich nicht zu verschließen, nicht stehen zu bleiben, sondern sich für neue Möglichkeiten, neues Terrain, neue Ideen zu öffnen.
Was sind in Ihrem Beruf als Dirigent die Unterschiede in der Herangehensweise an die Arbeit an einem zeitgenössischen Stück, wenn der Autor noch lebt/bei der Probe anwesend ist oder nicht mehr da ist und wenn es andere Aufführungen des Stücks gegeben hat oder nicht?
Der einzige Unterschied betrifft künstlerische Entscheidungen. Wenn ich bei der Arbeit an einem Stück auf ein Problem stoße - das kann eine falsche Note sein - und der Komponist ist anwesend, frage ich ihn nach dem Weg und er wird sich sicher erinnern oder herausfinden, was es ist. Ich habe Luciano Berio einmal gefragt, ob eine Note richtig sei, und er klopfte mir auf die Schulter und sagte: "Liebling, ich habe so viel Musik geschrieben, ich kann mich nicht erinnern". Es gibt andere, die unruhig werden, die in den ersten Entwürfen suchen. Auf jeden Fall können wir, wenn der Komponist anwesend ist, natürlich mit ihm reden, um eine Lösung zu finden, und das ist sehr wichtig. Wenn der Komponist nicht da ist (und das ist mir schon oft passiert), können wir viele Fehler in der Partitur haben und nicht wissen, was wir tun sollen. Ich hatte zum Beispiel Stücke, in denen Kontrabässe und Celli in Oktave oder Unisono waren und in einem bestimmten Moment spielten die Celli Cis und die Kontrabässe D, und das klang wie ein Fehler. In solchen Fällen muss man eine Entscheidung treffen, was die richtige Note ist: manchmal weiß man es aus der Analyse, manchmal nicht und wir müssen die künstlerische Entscheidung treffen. Wenn man ein Stück spielt, das schon oft gespielt wurde, auch ein zeitgenössisches, gibt es eine Tradition der Aufführung, man weiß mehr oder weniger, was üblicherweise gemacht wird, und darauf kann man sich verlassen. Das Wichtigste bleibt die Möglichkeit, sich mit dem Komponisten auseinanderzusetzen.
Wie verändert sich Ihre Beziehung zu einem Orchester, wenn Sie ein zeitgenössisches Stück oder ein klassisches Stück dirigieren?
Für mich sollte es keinen Unterschied geben. Wir sind Profis, ob wir Mozart oder Boulez spielen, hat damit nichts zu tun, ein Stück muss mit der größtmöglichen Perfektion gespielt werden. Es gibt Stücke aus dem traditionellen Repertoire, die für das Orchester enorm schwierig sind und von Ihnen verlangen, dass Sie bis zum Maximum arbeiten, bis zum Ende, bis alles in Ordnung ist. Genauso verhält es sich mit dem zeitgenössischen Repertoire. Leider ist es oft so, dass Dirigenten ein zeitgenössisches Stück als Verpflichtung nehmen, es von vorne bis hinten durchlesen und ins Konzert gehen, obwohl das Stück noch gar nicht steht. Das Ergebnis ist eine schlechte Leistung und das ist sehr schlecht. Stockhausen hat mir einmal gesagt: "Ich ziehe keine Aufführung einer schlechten Aufführung vor", denn wir haben so viele Beispiele von Stücken, die wegen einer sehr schlechten Erstaufführung jahrelang nicht gespielt worden sind. Ein Beispiel ist Ligetis Apparitions, eines seiner besten Stücke, das am Tag der Uraufführung einen Skandal auslöste, weil es schlecht gespielt wurde. Wir sind verpflichtet, alles auf dem gleichen Niveau zu spielen, ob es Mozart, Stockhausen, Brahms, Boulez ist, egal wer. Wenn ich Brahms dirigiere und das Ergebnis nicht zufriedenstellend ist, wissen wir, dass es nicht Brahms' Schuld ist, vielleicht ist es der Dirigent, der das Stück nicht durchgearbeitet hat. Wenn ich ein neues Stück dirigiere, haben die Leute keinen Anhaltspunkt, keinen Vergleichsbegriff. Wenn man also keine gute Aufführung hat, denken die Leute vielleicht, das Stück sei schlecht geschrieben. Ein wichtiges Erlebnis in diesem Sinne hatte ich mit Hans Werner Henze. Wir haben einmal ein sehr leidenschaftliches Stück gemacht, von dem ich mir eine CD von der Uraufführung schicken ließ, aus der aber das Stück selbst nur schwer zu erkennen war. Ich habe es mit dem Spanischen Nationalorchester in Anwesenheit von Henze aufgeführt; nach dem Konzert kam Henze zu mir und sagte: "Das ist wirklich ein schönes Stück!", denn er hatte es zum ersten Mal gut gehört, zum ersten Mal mit Überzeugung gespielt, wir hatten wirklich daran gearbeitet: die Linien und formalen Strukturen waren sehr gut zu hören, die ganze innere Welt, die er geschrieben hatte, kam heraus. Das ist für mich sehr wichtig in jedem Repertoire, das man macht.