Interview mit Arturo Tamayo

 

Eine der grossen Neuigkeiten von Ticino Musica 2014 ist die Werkstatt für zeitgenössische Musik (Laboratorio di Musica contemporanea). Diese beinhaltet Probenarbeit im Ensemble sowie einen Dirigierkurs mit Arturo Tamayo. Dazu kommt ein Kompositionskurs mit Mathias Steinauer und Wladimir Tarnopolski.

Wie entstand das Projekt einer Werkstatt für zeitgenössische Musik“?

Zuerst dachten wir daran, einzig einen Kurs für Orchesterdirigieren durchzuführen. Ich hatte mein Projekt Gabor Meszaros vorgelegt und wir hatten gemeinsam ein Repertoire festgelegt, das übrigens nach wie vor aktuell ist. Doch dann nahmen Gabor und Mathias Steinauer mit mir Kontakt auf, um in einer Werkstatt Dirigieren und Komponieren zu verknüpfen. Ich war natürlich einverstanden, denn es handelt sich um eine sehr originelle und interessante Idee.

Wie wichtig ist es Ihrer Meinung nach, dass heutige Musikstudenten sich theoretisches und praktisches Wissen über zeitgenössische Musik aneignen?

Meiner Meinung nach ist das Wissen über zeitgenössische Musik viel wichtiger als viele junge Studenten glauben. Ich stiess in meiner langjährigen Tätigkeit als Lehrer immer wieder auf Personen, die meinten, sich überhaupt nicht für zeitgenössische Musik zu interessieren, um dann doch eines Tages in einem Ensemble für zeitgenössische Musik zu spielen.

Die Hochspezialisierung stellt ein Limit da; sie ist sogar negativ und destruktiv für Karriere. Man kann sich nicht nur für eine bestimmte Periode interessieren und alle anderen Zeitperioden ausblenden. Ein Musiker von heute – und ich betone: von heute – sollte das gesamte Spektrum seines Instruments kennen und eine möglichst grosses Repertoirekenntnis haben. Wir wissen, dass zurzeit der Barock in Mode ist. Doch es kommt immer ein Sättigungspunkt. So wird dann irgendwann das Interesse schwinden und das Publikum neue Dinge suchen. Deshalb sage ich immer, dass die Konzentration auf ein bestimmtes Repertoire grosse Risiken birgt.

Die gegenwärtige Ausbildung von Musikern will eine generelle Sichtweise des musikalischen Schaffens vermitteln. Und das zeitgenössische Repertoire gehört eindeutig hinzu.

Welchen Rat geben Sie folglich einem jungen Musiker, der eine Ausbildung als Profimusiker absolvieren will?

Ich empfehle stets, sich nicht abzuschotten. Es braucht einen offenen und abenteuerlichen Geist sowie eine möglichst umfangreiche technische Ausbildung – damit meine ich eine möglichst grosse Zahl von Techniken und ihren Wirkungen. Es ist nicht vorstellbar, in einer Orchesterproduktion als Aushilfe mitzuwirken, aber bestimmte zeitgenössische Spielarten nicht zu kennen. Das gehört heute einfach zum Repertoire. Es geht nicht darum, einzig zeitgenössische Musik zu machen, sondern so viele Stilarten und Epochen wie möglich zu kennen. Deswegen gebe ich diesen Rat: Bleibt nicht stehen, öffnet Euren Geist, erforscht neue Gebiete und Ideen!

Welche Rolle spielt es für Sie als Dirigent, wenn der Komponist eines zeitgenössischen Stücks lebt oder sogar bei den Proben präsent ist? Und was ändert sich, wenn der Komponist zwar verstorben ist, aber Aufnahmen des Stücks existieren?

Der einzige Unterschied betrifft die künstlerischen Entscheidungen. Wenn ich beispielsweise im Stück auf ein Problem stosse – etwa einen falschen Ton – und der Komponist anwesend ist, kann ich den Komponisten gleich darauf aufmerksam machen und um Rat fragen. Ich erinnere mich an einen Fall, in dem ich Luciano Berio fraget, ob eine bestimmte Note richtig wäre, aber seine Antwort war ernüchternd: „Mein Freund, ich habe viel Musik geschrieben, daher erinnere ich mich nicht.“ Andere hingegen sind angesichts solcher Fragen verunsichert und durchstöbern ihre ersten Entwürfe.

Wenn der Komponist anwesend ist, haben wir im Regelfall einen Vorteil. Man kann mit ihm sprechen und Lösungen finden. Das ist sehr wichtig. Wenn ein Komponist nicht anwesend ist (und dies passiert sehr häufig), können viele Fehler in der Partitur seine. Das kann für eine Ausführung Schwierigkeiten bringen.

Mir ist es zum Beispiel passiert, dass in bestimmten Stücken die Violoncelli und Kontrabässe in Oktaven spielten, doch an einem bestimmten Punkt spielten die Violoncelli ein „cis“ und die Kontrabässe ein „d“. Das war offenbar ein Fehler. Dann muss man entscheiden, welche Note die richtige ist. Manchmal führt die Analyse der Partitur zu einem klaren Ergebnis, in anderen Fällen obliegt der Entscheid dem Dirigenten als künstlerischem Leiter. Wenn ein Werk, auch ein zeitgenössisches, bereits häufiger aufgeführt wurde, gibt es natürlich eine Aufführungstradition. Man weiss, was normalerweise an einer bestimmten Stelle geschieht, und man kann sich darauf berufen. Doch es bleibt immer noch am wichtigsten, sich direkt mit dem Komponisten austauschen und auseinandersetzen zu können.

Ändert sich das Verhältnis zum Orchester, in Abhängigkeit davon, ob ein klassisches oder zeitgenössisches Stück gespielt wird?

Für mich macht dies keinen Unterschied aus. Wir sind Profi-Musiker. Ob man Mozart oder Boulez spielt, hat keinerlei Bedeutung. Jedes Stück muss man mit der grösstmöglichen Professionalität spielen. Es gibt Werke aus dem traditionellen Repertoire, die von einer enormen Schwierigkeit für ein Orchester sind und bis ins kleinste Detail geprobt werden müssen, bevor alles stimmt. Und mit dem zeitgenössischen Repertoire verhält es sich genau gleich.

Leider nehmen viele Dirigenten ein zeitgenössisches Stück wie eine Pflichtübung und bringen es nach einer oberflächlichen Probenarbeit zur Aufführung, obwohl es noch gar nicht aufführungsreif ist. So kommt es zu einer schlechten Aufführung mit negativen Folgen. Stockhausen sagte mir einmal: „Besser ist keine Aufführung als eine schlechte Aufführung.“ Denn es gibt viele Beispiele von Werken, die nicht mehr gespielt werden, weil die Uraufführung eine Katastrophe war. Ein gutes Beispiel ist „Apparitions“ von Ligeti, eines seiner besten Stücke. Am Tag der Uraufführung kam es zu einem Skandal, weil es schlecht gespielt wurde.

Ich wiederhole: Wir müssen alles auf hohem Niveau spielen, egal ob Mozart, Stockhausen, Brahms oder Boulez. Die Werke aus dem traditionellen Repertoire sind bekannt und haben eine Interpretationsgeschichte. Wenn ich heute Brahms spiele und es nicht gut klingt, wissen alle, dass es nicht die Schuld von Brahms ist, sondern des Dirigenten, der das Werk nicht ansprechend umzusetzen in der Lage ist. Wenn ich ein neues Stück dirigiere, hat das Publikum keinerlei Anhalts- und Vergleichspunkte. Wenn dieses Stück schlecht ausgeführt ist, kann das Publikum schnell auf die Idee kommen, dass das Stück an sich schlecht sei.

Ich kann da von einer wichtigen Erfahrung mit Hans Werner Henze berichten. Wir führten ein für ihn sehr wichtiges Werk auf. Er schickte mir dann eine CD mit der Erstaufführung. Doch das Stück war darin kaum zu erkennen. Ich spielte es dann mit dem Spanischen Nationalorchester in Anwesenheit von Henze. Danach kam er zu mir und sagte: „Das ist wirklich ein schönes Stück!“ Denn zum ersten Mal hatte er es in einer guten und überzeugenden Aufführung gehört. Wir hatten bis ins letzte Detail daran gearbeitet. So konnte man die formalen Linien und Strukturen sehr gut hören. Das ganze Innenleben, das Henze in dieses Stück eingearbeitet hatte, kam zum Erklingen. Und so sollte man es mit dem ganzen Repertoire machen. Das ist für mich sehr wichtig!

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